Curso de Extensão em Filosofia UFT
Pensamento-cinema 8 – 2019.2: Cine-documentário, palavra de cineasta
Pensamento-cinema 8 – 2019.2: Cine-documentário, palavra de cineasta
O Curso de extensão, Pensamento-cinema 8 – 2019.1: Cine-documentário, palavra de cineasta, tem como propósito colocar as questões essenciais acerca da produção do cine-documentário.
No Curso, trata-se de dar palavra aos próprios documentaristas. De que maneira eles se posicionam frente às questões da produção do documentário, no tocante à verdade, ao sujeito e ao poder?
Parte-se do princípio de que a melhor maneira de fazer a crítica da imagem é passar também pela prática, pela produção da imagem.
O Curso se desdobra em 2 eixos e 7 sessões.
EIXO 1 – Sessões com a presença de documentaristas locais.
Dias: 31/8, 14/9, 28/9, das 16h às 18h.
Local: Espaço Cultural – Cine-Cultura
No primeiro eixo, foram organizadas sessões com cineastas regionais. Nessas sessões, os cineastas exibiram ao público participante seus documentários (em geral, são curta-metragens). Em seguida, ocorrerá um debate entre os cineastas e os organizadores do Curso.
As principais questões ou centros de discussão colocados aos cineastas portarão sobre a essência do documentário. O que caracteriza o cine-documentário? Como ele se distingue do cine-ficção e da reportagem? Qual a relação entre o documentário e a verdade? Qual a sua relação à arte? Existe uma ética do documentário? Quais seriam seus princípios, suas regras, sua aposta, sua palavra?
EIXO 2 – Sessões com documentários de cineastas consagrados.
Dias: 24/8, 7/9, 21/9, 5/10 das 16h às 18h.
Local: Livraria Leitura
No contra-eixo, de maneira alternada, serão propostos ao público participante a exibição de documentários de cineastas consagrados, inovadores quanto ao estilo e prática no gênero. Às exibições (media-metragens ou longas) se seguirão um debate em torno das mesmas questões essenciais acerca da produção do cine-documentário.
1. Fundamentação Teórica
Questões sobre a essência do cine-documentário.
O surgimento da imagem técnica e a expansão da sua presença para todos os domínios da atividade humana são uma das marcas características da modernidade. É conveniente problematizá-la em sua evidência e onipresença, e levantar as questões que a imagem técnica coloca à verdade, à política e a compreensão histórica que nós formamos de nós mesmos.
A modernidade ou a etapa histórica atual dos modos de existência em comum é criticamente marcada, entre outras coisas, pela invenção da fotografia e do cinema, mais geralmente, da imagem técnica, isto é, pela novidade da capacidade de produção mais ou menos automática de imagens por meio de aparelhos.
Mais do que qualquer outra parte do corpo humano, para a produção da imagem técnica, é sobretudo o olho que conta, como causa eficiente. Nos processos de figuração tradicionais – como a pintura ou a escultura – mais do que o olho, eram as mãos que dominavam a técnica imagética. Numa cultura que é cada vez mais visual e técnica, a imagem técnica é para o olho e pelo olho. Coincidem no olho o princípio e o fim da imagem técnica: “[Com a fotografia] pela primeira vez, no processo de reprodução das imagens, a mão se encontra desempregada nas tarefas artísticas mais importantes, as quais então foram reservadas ao olho colado à objetiva”. BENJAMIN, Walter. L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Dernière version [1939]. Trad. Maurice de Gandillac. In: Oeuvres III. Paris: Gallimard, 2000. I. P. 272.
Podemos pensar o processo civilizatório como a expansão das capacidades dos corpos humanos por meio de instrumentos e aparelhos, entendidos como próteses artificiais. A própria civilização, a vida civilizada, seria o corpo humano expandido por meio das mais diversas próteses. De tal maneira que o nível de civilização ou modernidade alcançado por uma determinada cultura seria pensável como o somatório de próteses atualmente disponíveis que prolonguem ou amplifiquem as diversas potência do corpo humano. Quanto maior esse somatório, mais avançado o estado civilizatório. É Freud quem nos sugere essa concepção da civilização, segundo a qual o processo civilizatório torna paulatinamente o ser humano uma espécie de “deus protético”. Parte dessa civilização das próteses, a câmera fotográfica “é um instrumento que guarda as fugidias impressões visuais”. FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização [1930]. Trad. Paulo César Lima de Souza. In: O mal-estar na civilização, Novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos. Obras completas. Vol. 18 (1930-1936). São Paulo: Companhia das Letras, 2010. Parte III. P. 52-53.
O aparelho cine-fotográfico, nesse aspecto, é uma prótese, uma exteriorização técnica do olho, órgão da visão, mas é também, na medida em que se acopla ao olho para uma visão moderna, uma variação e orientação da nossa capacidade de olhar. A câmera é expansão do olho, mas também seu adestramento, isto é, em seu uso, a exigência da conformação do olho às virtualidades imagéticas estabelecidas pelo aparelho. Em Filosofia da caixa preta, Vilém Flusser narra a história esquemática do aparelhamento da vida humana. No início dessa história está o aparelho fotográfico, o primeiro a produzir imagens técnicas. Os aparelhos visam tão-somente à realização e ao aperfeiçoamento dos seus programas, e para isso eles controlam os comportamentos humanos. Ao usarmos os aparelhos, os aparelhos nos usam. O aparelho fotográfico controla não apenas a captura de imagens, segundo as virtualidades embutidas no aparelho, como também o comportamento do fotógrafo e dos espectadores. FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta. São Paulo: Hucitec, 1985.
O aparelho cine-fotográfico controla a visão e, simultaneamente, o que é visto como filmável. Numa etapa da cultura, em que a consciência histórica de si tornou-se, com a invenção da fotografia e do cinema, sobretudo visual, a imagem técnica é considerada um documento, um testemunho da verdade. A própria essência da imagem técnica, seu pressuposto elo com a objetividade, implicou na expansão do seu uso para além do seu solo originário, que foi o campo da composição artística, o retrato e a imagem fiel de paisagens e objetos. Imediatamente após a sua invenção, a técnica cine-fotográfica foi apropriada pelas mais diversas ciências e, na sequência, pelo jornalismo, pela indústria do divertimento, pela práticas policiais, judiciais e para a vigilância da população. A imagem técnica é atualmente uma peça incontornável em uma sociedade de controle: “Depois de inaugurado seu uso pela polícia parisiense, no cerco aos communards, em junho de 1871, as fotos tornaram-se uma útil ferramenta dos Estados modernos na vigilância e no controle de suas populações cada vez mais móveis”. SONTAG, Susan. Sobre a fotografia. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004 [1977]. P. 16.
Podemos ir adiante na relevância do aparelho cine-fotográfico para o controle da sociedade. Ele não é apenas uma prótese do olho, mas também uma instrumentalização da memória. Pois, na medida em que a imagem técnica é capaz de fixar as nossas impressões visuais evanescentes e o passado como algo visual presente e objetivo, o aparelho cine-fotográfico é também a expansão das nossas capacidades de memorizar. Assim, como toda expansão aparelhada das potências humanas, o aparelho cine-fotográfico implica-se ao mesmo tempo no adestramento, na orientação e no controle da memória. A imagem técnica, ao fixar o passado e ao objetivá-lo de uma determinada maneira, controla não apenas os corpos em sociedade, mas também a memória social.
Diante da relevância da fotografia e do cinema, a crítica da modernidade parece passar necessariamente por uma crítica da imagem técnica. Isso talvez indique o curso de uma tendência filosófica, uma “virada icônica” que se seguiria à virada linguística. O apelo à “virada icônica” aparece, em textos de W. J. T. Mitchell, como um convite à substituição da “virada linguística”. Conferir: ALLOA, Emmanuel (Org.). Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica, 2015. Como condição constituinte da nossa modernidade espetacular, a imagem técnica – a fotografia e a cinematografia, a inscrição e a fixação da luz e do movimento – se coloca entre as coisas e as práticas que merecem ser pensadas na atualidade. Mas pensar filosoficamente a imagem técnica é criticá-la. Para pensar filosoficamente a imagem técnica convém portanto problematizá-la, interrogar a sua evidência, compreender criticamente os seus dispositivos: as práticas, os saberes, os assujeitamentos e as subjetivações que a imagem técnica requer ou envolve.
Uma filosofia contemporânea da imagem, uma crítica da imagem técnica, levanta uma série de questões. Afinal, o que é uma imagem? O que a distingue de uma coisa que não é imagem? Que espécie de realidade possui uma imagem? O que a imagem mostra, a si mesma ou outra coisa? A imagem é outra coisa do que seu suporte? A imagem é uma representação? Em que sentido uma imagem é verdadeira ou falsa? Em que sentido é real? Que diferença há entre uma imagem mental e uma imagem objetiva? E a imagem técnica, produzida com a intervenção de aparelhos, como apreender o seu ser? Que relação se estabelece entre a imagem técnica e a realidade não imagética? Como se coloca a imagem técnica no campo da ficção? Como fica a fantasia e a imagem da fantasia com a realidade da imagem técnica? Quem é o autor da imagem técnica, o fotógrafo-cineasta ou o aparelho? Quem domina a imagem técnica? Qual o papel da imagem na sociedade de controle? O que acontece com o aparelho? Quem controla o aparelho? Qual a relação do cinema com a documentação? Portanto, com a ciência? Com a polícia? Com a identificação? Como funciona o retrato fílmico na objetivação ou na construção de uma identidade subjetiva, individual ou coletiva, de um eu ou de um nós? Como a imagem fílmica se inscreve na nossa compreensão do tempo e de seu fluxo? Como ela nos mostra o tempo, a vida, a morte? E a memória, qual a sua relação com o cinema? Como o papel do cinema para a historiografia? Como a imagem fílmica modifica a ideia de arte? Como ela se confronta às belas-artes? Em que medida um cineasta é um artista? Qual a relação da imagem técnica com a percepção consciente? E com a desatenção e com a atenção inconsciente? Como a consciência cinematográfica envolve o inconsciente? Como a imaginação técnica regula a consciência dos espectadores e vice-versa? Como fica o inconsciente na imagem técnica? Como o inconsciente abre a cinema para além da sua função de auxiliar da consciência e do controle?
Num esforço de esquematização, poderíamos agrupar essas questões segundo três pontos de incidência da problematização da imagem técnica: a sua incidência sobre a verdade, o poder ou o sujeito. No tocante à verdade e aos modos de objetivação, ordenam-se as questões referentes à relação da imagem técnica com a realidade, questões que implicam a problematização do ser, perfeição ou realidade da imagem técnica. No tocante ao poder e aos modos de assujeitamento, ordenam-se as questões relativas à política, ao controle social, à sociedade do espetáculo, ao uso político da imagem e à política da imagem. No tocante ao sujeito, ordenam-se as questões que tratam dos modos de subjetivação na imagem técnica, do sujeito como objeto da imagem ou como seu autor, do reconhecimento ou da identificação visual subjetiva na superfície da imagem, as questões de identidade, a ética da imagem, a imagem e as práticas de si.
No total, essa problematização percorreria algo como uma ontologia histórica de nós mesmos, tomando a imagem técnica como o foco em torno de que se constituiriam os três domínios possíveis da genealogia: primeiro, uma ontologia histórica de nós mesmos nas maneiras pelas quais referimos as imagens técnicas ao seu ser próprio e à verdade, que nos permite nos constituir em sujeitos de conhecimento por meio da imagem técnica; em seguida, uma ontologia histórica de nós mesmos nas nossas referências imagéticas a um campo de poder, em que nós nos constituímos em sujeitos agindo sobre os outros por meio de imagens técnicas; enfim, uma ontologia histórica de nossas remissões da imagem à moral, que nos permite nos constituir em agentes éticos por meio de imagens técnicas.
Com isso, a problematização da imagem técnica assume um método ou caminho alinhado ao pensamento de Michel Foucault, com foco na imagem técnica. Segue-se o texto original de Foucault, do qual se fez aqui uma adaptação: “Há três domínios de genealogia possíveis. Primeiro, uma ontologia histórica de nós mesmos, nas nossas remissões à verdade, que nos permite nos constituir em sujeitos de conhecimento; em seguida, uma ontologia histórica de nós mesmos, nas nossas remissões a um campo de poder, em que nós nos constituímos em sujeitos agindo sobre os outros; enfim, uma ontologia histórica de nossas remissões à moral, que nos permite nos constituir em agentes éticos”. FOUCAULT, Michel. À propos de la généalogie de l’éthique: un aperçu du travail en cours. Texto 326 [1983]. In: DEFERT, Daniel; EWALD, François; LAGRANGE, Jacques (Orgs.). Michel Foucault: Dits et écrits. Vol. II. 1976-1988. Paris: Quarto Gallimard, 2001 [1994]. P. 1212.
A problematização da imagem técnica aponta um imenso leque de exigências e desafios para o pensamento filosófico. Obviamente, a totalidade dessas questões não pode ser abordada em um único esforço investigativo, limitado no tempo e na energia. De tal maneira que será preciso reduzir previamente o escopo do curso, indicar algumas orientações para a investigação, e limitar-se a elas, sem a pretensão de esgotar o assunto. Opta-se, assim, pela redução da questão da imagem técnica em geral à questão do cine-documentário.
É notória a dificuldade encontrada por cineastas e teóricos do cinema em estabelecer uma definição do cine-documentário como segundo gênero do cinema, na sua distinção com a ficção. Segundo o documentarista Joris Ivens: “é difícil dar uma definição, de fato, para o documentário”, Documentário: subjetividade e montagem [1939]. Trad. Fábio Bonillo. In: LABAKI, Amir (Org.). A verdade de cada um. São Paulo: Cosac Naify, 2015. P. 42.
A ficção fílmica envolve a imaginação e a fantasia, a criação de situações, personagens e acontecimentos não reais, não históricos. A imagem ficcional não mostra a imagem do real, é uma imagem de invenção. A ficção é mais ou menos independente do modo como as coisas realmente acontecem. Há, na experiência cinematográfica ficcional, um descompromisso com a verdade, diante da ênfase colocada nas questões plásticas ou estéticas. No tocante ao espectador, a ficção fílmica conta com um certo esquecimento do real, uma entrega e uma adesão passageira à realidade inventada da imagem, ao devaneio, à ilusão, em uma experiência semelhante à fusão onírica do sonhador às imagens dos sonhos.
A partir disso, então, podemos nos perguntar, o que há de específico no cine-documentário que o distinga da ficção, e faça do documentário um segundo gênero de cinema?
Na atitude natural do espectador, que pensa o documentário, mas não o problematiza suficientemente, essa especialidade do documentário aparece de imediato no seu material componente. Esse material, por suposto, é a própria realidade verdadeira. O cine-documentário (à diferença do cine-ficção), ao que lhe parece, filma a realidade, sem inventar nada, e mostra, tal qual, a verdade do real. Pode-se pensar, então, que o documentário espelha o real. E essa seria a sua especificidade. Espelhar o real é registrá-lo tal qual. Assim, sob esse princípio do cine-registro tal qual, elaboram-se algumas regras fílmicas (quase uma ética do documentarista), que estabelecem uma distância segura entre o documentário e o cinema de ficção. Não falsear o real. Não adicionar ao real, na filmagem, senão elementos reais. Não utilizar atores, nem a encenação. Não filmar em estúdio, mas captar a vida propriamente dita em imagens e sons, diretamente do real. Não condenar o real, nem favorecê-lo tendencialmente, mas filmar e dizer a sua verdade nua e crua, numa abordagem objetiva e neutra. Ora, na realidade, essas regras fílmicas são transgredidas o tempo do todo na prática de produção do cine-documentário: há encenação, há cenas reconstruídas na rua ou em estúdio, há montagem, há trilha sonora e uma série de outros recursos artificiais, que afastam o documentário da realidade.
Alerta-nos, nesse sentido, André Bazin: essa ideia de um registro tal qual do real pelo cine-documentário encobre a contradição estética que pertence à essência da arte cinematográfica enquanto arte. BAZIN, André. O mito do cinema total [1946]. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. In: O que é o cinema?. São Paulo: Cosac Naify, 2014 [1985]. P. 35-49. Essa contradição essencial imanente ao cinema em geral é o conflito entre a aspiração estética do cineasta e a vocação realista do cinema em geral. Se o cinema em geral (ficção ou documentário) é uma arte, ele não pode ser a mera imitação do real ou o seu registro tal qual, pois o real é naturalmente sem-arte; e a arte, por sua vez, essencialmente, uma espécie de mentira. Como assinala Susan Sontag, segundo o fotógrafo Henry Peach Robinson, a “fotografia é uma arte [justamente] porque pode mentir”.SONTAG, Susan. Sobre a fotografia. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004 [1977]. P. 144. Portanto, o cine-documentário, sendo arte, não é sem-arte, e não pode ser o real tal qual, sem ser também uma mentira. É isso que o espectador precisa reconhecer, para se precaver contra a perigosa força ilusória do documentário e contra o uso do cinema para a fixação da verdade.
O cinema em geral possui um enorme poder retórico (a capacidade de conduzir o espectador a tomar uma imagem fílmica, ilusoriamente, pelo real tal qual). A ficção, no entanto, apesar de produzir a ilusão de uma experiência real, não se afirma a si mesma como a verdade do real, assim como um sonho não se afirma como a verdade da vigília. Ora, é justamente isso o que pretende o documentário, enquanto registro do real tal qual. Como espelho do real, ele pretende produzir uma experiência que seja verdadeiramente objetiva. Mas isso é impensável.
François Soulages tratou exaustivamente da relação entre ficção e realidade no contexto de uma estética da fotografia. Para ele, finalmente, o real é infotografável, e a arte fotográfica deve ser pensada, não pela sua relação com o real, mas como passagem “do sem-arte à arte”. SOULAGES, François. Estética da fotografia: perda e permanência. Trad. Iraci D. Poleti e Regina Salgado Campos. São Paulo: Senac São Paulo, 2010 [1998]. P. 157.
Se a fotografia não nos dá o real, segue-se que não há um cinema-espelho do real, pois a fotografia é parte dos primeiros passos da história do cinema (ou o cinema é parte da história da fotografia). Definitivamente, a arte do cine-documentário nunca é, nem pode ser, a simples documentação, o simples registro do real. Para além do registro tal qual, temos, inevitavelmente, na arte do documentário, uma composição, resultante de uma vontade, de um esforço estético realizado sobre o material imagético bruto (imagens e sons) captado diretamente do real. O documentarista John Grierson coloca isso da seguinte forma: “a ideia de um espelho voltado para a natureza não é tão importante [...] quanto a de um martelo que forje essa natureza”. John Grierson apud MOREIRA SALLES, João. A dificuldade do documentário [2005]. In: LABAKI, Amir (Org.). A verdade de cada um. São Paulo: Cosac Naify, 2015. P. 275.
Digamos que, nessa composição que é o documentário, o material bruto captado precisa ser capturado. A composição do documentário é uma operação sobre o real, uma elaboração do seu material imagético bruto – uma série de marteladas que dão forma ao material bruto.
2. Objetivos
Os objetivos do Curso são basicamente três:
1) No contra-eixo: o objetivo do Curso é sensibilizar o público para as questões que tocam à exibição dos documentários.
2) No eixo principal: o objetivo do Curso é aprofundar e elaborar os conteúdos dessas questões a partir da própria reflexão e palavra dos cine-documentaristas.
3) Promover a reflexão e as discussões acerca do cine-documentário com praticantes e espectadores pertinentes aos meios acadêmicos e não acadêmicos.
3. Programa
As sessões ocorrerão nos seguintes locais:
24-Aug Livraria Leitura
Cineasta: Eduardo Coutinho _ Jogo de cena.
31-Aug Espaço Cultural: CINE-CULTURA
Cineastas convidados: Monise, Wherbert, Marcelinho Silva
07-Sep Livraria Leitura
Cineasta: Eduardo Coutinho _ Jogo de cena.
14-Sep Espaço Cultural: CINE-CULTURA
Cineastas convidados: João Luiz Neiva, André Araújo
21-Sep Livraria Leitura
Cineasta: Sergio Oksman _ O futebol
28-Sep Espaço Cultural: CINE-CULTURA
Hélio Brito, Antônio Filho, George e Jorge
05-Oct Livraria Leitura
Wang Bing _ Madame Fang
1º Encontro
Encontro com cine-documentarista e debate
Sábado, 31/agosto/2019, das 16h às 18h
Local: Espaço Cultural – Cine-Cultura
Cineastas presentes:
Jorge Cardoso com As Dianas (2019, 17 min.);
George Augusto com Singeleza (2015, 18 min.);
André Araújo com João Solidão (2010, 15 min.).
3º Encontro
Encontro com cine-documentarista e debate
Sábado, 14/setembro/2019, das 16h às 18h
Local: Espaço Cultural – Cine-Cultura
Exibição:
• O Mistério do Globo Ocular, Wherbert Araújo
Documentário, 2009, 56min,
Classificação: 10 anos.
Trailer: https://youtu.be/tSFCAUGddww
• Da Luz da Vida à Água que Morre, Monise Busquets
Documentário| 2012| 17’
Classificação: Livre
https://youtu.be/G4l6iX67HK8
5º Encontro
Encontro com cine-documentarista e debate
Sábado, 28/setembro/2019, das 16h às 18h
Local: Espaço Cultural – Cine-Cultura
Cineastas convidados:
Marcelo Silva .
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